Любымэ из Перлзика ...

[muwlgr]

Карл

К: Это сон мне снился дважды.
Ф: Повторяющиеся сны — самые лучшие, самые важные сны. Я хотел бы сказать об этом несколько слов. Фрейд ввел термин «компульсивное повторение». И он думал, что эти компульсивные повторения приводят к инстинкту смерти. А я полагаю, что все как раз наоборот. Если что-нибудь снова и снова возвращается, это говорит о том, что гештальт не завершен. Это проблема, которая не была решена и закончена, и поэтому не может слиться с фоном. Так что это скорее попытка стать живым, ухва­титься за реальность. Среди повторяющихся снов очень много кошмаров. Опять-таки, это противоречит Фрейду, который думал, что сны — это исполнение желаний. В кошмарах вы всегда обнаруживаете, каким образом вы фрустрируете себя. Вот так.
К: Ну, этот сон мне приснился, когда я был очень маленьким, — мне было около одиннадцати, — а сон был после того, как я подхватил тиф, из-за которого у меня поднялась высокая температура. А ночью мне приснился этот кошмар. А потом он приснился мне снова — не так давно, — через три или четыре дня после смерти собаки, к которой я был очень привязан, — тот же сон. И...
Ф: Расскажи сон в настоящем времени.
К: Это довольно тяжело, я думал об этом несколь­ко раз, но я попробую. Сцена — горный хребет вдали, на земле белый песок, небо почти темно-синее — очень тем­ное небо и луна освещает все очень бледным светом. И еще там есть железная дорога, пересекающая пустыню по прямой. И идет поезд. И звук, который я слышу, — это не звук свистка поезда, а скорее нечто вроде очень высокого электрического звука сирены или звук вроде свистка, но очень ровный. В нем не было перепадов. И я чувствую, что я в песке, не прямо перед поездом, но в песке. И чувствую, что моя голова находится на уровне песка. Я могу видеть. И это очень интересно и довольно страшно, в основном из-за звука, который вроде бесконечен. Он начинается и не кончается. Он просто существует. И он сдавливает меня со всех сторон. И поезд никак не кончается. И я отчасти уверен, что это в неко­тором роде смерть, ее символический образ. Однако, я не совсем уверен. Я не могу сказать ничего определенного. Но страх, — я не знаю, смогу ли выразить это, — это не компульсивный страх неминуемой катастрофы. Это не похоже на пауков или тарантулов, которых можно смах­нуть. Это нечто большее, — очень глубокий, всепроникаю­щий, устойчивый страх. И когда я думаю о своей жизни, я думаю, что эти два сна вызвали единственное настоящее чувство ужаса за всю мою жизнь. И я не знаю, смогу ли я работать с этим сном еще. Я не могу вспомнить ничего другого. Во сне нет других людей и...
Ф: Да. Ты можешь сыграть пустыню? «Я — пусты­ня.» Какую бы жизнь ты вел, если бы был пустыней?
К: Если бы я был пустыней, я был бы песком, у меня не было бы структуры. Я просто был бы потоком песка, который все время двигается сам по себе и уносит­ся ветром. Я бы нагревался в течении дня и остывал бы ночью. О... Я бы струился и струился, без начала и без конца...
Ф: А если бы ты был этим горным хребтом?..
К: Если бы я был горным хребтом, я бы тоже нагревался в течении дня и остывал бы ночью. Я был бы более жестким и постоянным. Я был бы чем-то вроде позвоночника.
Ф: А если бы ты был этим поездом?
К: Единственное, что я действительно чувствую, — это... если бы я был поездом, я бы ехал и ехал и ехал с ужасной энергией и ужасной устремленностью, но ни­когда не добрался бы до цели... нет никакой цели... цели, которая важна. Я бы просто ехал и ехал и ехал, как...
Ф: Как на карусели. (К: Да.) Как я говорил раньше, я считаю, невроз состоит из пяти уровней. Этот сон — крайне типичный сон уровня смерти или имплозивного уровня (уровня внутреннего взрыва), где люди сжимаются и ничего не происходит. Пустыня, как он уже проинтерп­ретировал, — это смерть. Там нет видимой жизни. Но в конце концов мы видим нечто движущееся — силу поезда. Он никуда не едет, но в нем есть сила. После уровня сжатия, — пройдя через тупик, — вы обнаружите уровень взрыва. И, наконец, есть четыре типа взрыва, которые... условно говоря, способен ощутить здоровый человек. Это — гнев, радость, горе и оргазм. Я специально сказал оргазм, а не секс, потому что часто бывает секс без оргазма. Но взрывы сами по себе еще не означают жизнь или суще­ствование. Это просто энергия, которая взрывает, скажем, плотину и соединяется с подлинной личностью. Поэтому появляется возможность чувствовать, возможность участво­вать, проявлять эмоции. Как только вы проходите уровень взрыва, выходит подлинный человек, реальный человек. Вы видите, что он застрял на уровне сжатия. Здесь же возникает реальная опасность смерти. Ты можешь сыграть поезд? «Я — поезд...»
К: Я — поезд и я еду куда-то, но никуда. У него есть направление — (Ф: У меня есть направление). У меня невероятное направление, прямо по курсу. Нет дома, в кон­це пути меня не ждет место, где можно отдохнуть. Есть лишь прямой путь и направление силы, направление, по которому нужно направить силу... Я — поезд, а у поездов нет никаких отношений с людьми. (Ф: «У меня...») У меня нет взаимоотношений с людьми, когда я поезд. Я иду по рельсам...
Ф: Ты везешь людей?
К: Нет.
Ф: Ты заметил промелькнувшую усмешку? (смех) Это была почти ухмылка: «Нет, я не везу людей...» А теперь скажи, что это твоя левая нога делает с правой?..
К: Ну я просто упражнял колено.
Ф: Ты упражняешь колено... Может, твоя нога сама упражняется? (К: Да.) (Карл упражняет колено)... О'кей. Теперь стань рельсами.
К: Я — рельсы. Я лежу на спине и надо мной бежит жизнь...
Ф: Ну вот, теперь у нас, наконец-то, появилось слово «жизнь». Пусть рельсы и поезд поговорят друг с другом...
К: Я чувствую, что могу просто отпустить свое воображение и вернуться с чем-то, но мне это не кажется правильным. Или это правильно? Ты этого хочешь, или хочешь, чтобы я попытался вонзить это в себя?
Ф: Ты имеешь в виду, что собираешься использо­вать ассоциации? Я не понимаю...
К: Ну, я просто играю. Я имел в виду, что я чув­ствую, как будто могу установить связи, но они просто возникают. Мне не кажется, что они на своем месте. Такое ощущение, как будто кто-то — я сам — вытянул их из меня.
Ф: О'кей, другими словами, возможно, ты не пол­ностью мертв. Может быть, иногда ты способен на твор­чество. Итак, давай...
К: Ну, это так и есть. Это именно творчество. Все в порядке. Я — поезд, а это рельсы. Я мчусь прямо вперед по вам и следую за вами туда, куда вы ведете, — прямо вперед, в никуда... Я направляю тебя, но я пассивно направляю тебя. Тебя направляет твоя сила, а я задаю тебе направление... Я направляю твои силы. Хорошо, ты указываешь, куда мне ехать и все мои силы устремляются туда, куда ты говоришь. Но я — сила. Я — жизнь. Ты — не живой. Ты — мертвый. Ты всего лишь направляешь меня... Внутри меня появились люди. Могу я взять их и ехать дальше?
Ф: О! Это великолепно, (некоторые смеются) Итак, не все там мертвое. Теперь внутри поезда появились люди.
К: Я чувствую, что...
Ф: Ну, ты уже получил первое экзистенциальное послание. Для меня сон — это экзистенциальное послание, так что ты уже явно получил первое послание. Нам нужны люди. Механизмы не делают всего сами. О'кей, помести людей внутрь.
К: Ну, я чувствую, как будто поезд — это я, а рель­сы — моя мать. Ну, это была всего лишь ассоциация. Мож­но так ... я могу сыграть либо свою мать, либо рельсы... Я направляю тебя. Я — неодушевленный, я — мер­твый, но все же я структурирую твои жизненные силы. И хотя ты и живой, я руковожу тобой, и ты теряешь уникаль­ность, ты не принадлежишь себе...
Ф: Знаешь, что? Я не узнаю голос твоей матери. Я думаю, ты говоришь наигранно. Давай, сыграй свою мать.
К: Я направляю тебя.
Ф: Она так говорит?..
К: Я не могу вспомнить, как она говорит.
Ф: Тогда вернись и скажи ей это.
К: Я не могу вспомнить, как ты говоришь, мама.
Ф: Что она отвечает?.. Видишь ли, мы подхватыва­ем любое переживание и включаем обратную связь. Карл Роджерс открыл технику обратной связи, но он, по боль­шей части, возвращал предложения. Мы открываем обрат­ную связь для переживаний — для живых фрагментов.
К: Я не могу восстановить, как ты... как ты гово­ришь, мама.
Ф: Что бы она ответила?
К: (обвиняюще) Это потому, что ты никогда меня не слушаешь, (смех и аплодисменты) Нет, это потому, что ты никогда не говорила со мной. Ты всегда говорила мне — пыталась увести меня от меня самого.
Ф: Вы видите, пустота начинает цвести, появляет­ся что-то живое, какие-то реальные вещи.
К: (снова в роли мамы) Я никогда не пыталась направлять тебя. Ты всегда так говорил. Ты никогда не хотел слушать меня. Ты просто эгоист. Я хочу тебе только добра, (хихикает)
Ф: Скажи это еще раз.
К: Я хочу тебе только добра.
Ф: Ответь.
К: Да, но ты ничего не знаешь о том, что для меня хорошо, ты... ты совсем ничего не знаешь о том, что для меня хорошо. Но ты никогда не соглашался со мной. Ты никогда не делал, как я говорила. Как будто если я говорю сделать что-нибудь, то это поцелуй смерти. Ты всегда делал наобо­рот. Это должно было научить тебя держать рот на замке, (смех) О, ты должна попытаться узнать, где я и кто я, и позволить мне управлять своей жизнью и не контро­лировать меня.
Ф: Скажи это снова.
К: И не пытайся контролировать меня. Вот так-то.
Ф: Теперь давай вернемся к твоему сну. А что произойдет, если поезд оставит прямой и узкий путь — если он сойдет с рельсов?
К: Ну... Пустыня окружит его и ночь не будет продолжаться вечно. Но сцена — другая. Сцена просто творческая. Мне только что пришло в голову, что пробле­ма в том, что я редко чувствую, что на меня давят. А на самом деле, это так. Я чувствую, что вырвался оттуда — я созидаю, я делаю свое дело. Я не чувствую, что связан какими-то обязательствами. Я вижу, как все это возникло, но я думаю, что я видел это в детстве, поэтому я рано ушел из дома и развил контртехнику к «еврейской мама­ше», и эта техника оказалась не менее разрушительной, когда я ее применил. Но в той ситуации она работала.
Ф: Я заметил... ты сказал, что ты не связан... Но двигаются только твои руки. Один раз ты сделал неболь­шую вылазку, но в других случаях — о, я не вполне пони­маю твою позу. Мне это напоминает нечто среднее между черепахой и футбольным защитником, (смех) (К: Таран.) Да. Сперва ты стремишься ударить головой.
К: Да, я сижу, наклонившись вперед. Так удобнее. Голова направленна вперед.
Ф: Да... Давай напоследок устроим небольшую дис­куссию между твоей головой и остальным телом...
К: Тело, ты — ты отдельно от меня. Ты на самом деле не соответствуешь мне. Но иногда я соответствую тебе. Иногда я — имен­но ты и другого тебя нет. Это правда, но это или черное, или белое. Мы не едины. Либо мы — тело, либо — голова. Когда мы играли в футбол, было только тело. Это все, чем мы были.
Ф: Ты играл в футбол?
К: Да. А когда мы играем в адвоката, мы только голова. Мы — машина, просто голова-машина.
Ф: Я хочу внести предложение. Ты должен сделать две вещи. Во-первых, заняться в экспрессивным танецем, чтобы мобилизовать себя. А во-вторых, полечиться немно­го у Иды Рольф или у одного из ее учеников. У Иды Рольф есть метод воссоединения с телом, он называется «структурной интеграцией». В тебе слишком много этого: таран, защитник, поезд, слепая энергия. Конечно, защит­ник именно такой, у него нет телесной дифференциации. Если ты будешь танцевать, ты не будешь эффективеным футбольным защитником. Но факт в том, что ты выбира­ешь это. То есть для того, чтобы воссоединиться, стать кем-то, выйти из уровня смерти — тебе необходимо воссо­единиться с телом и, я думаю, ты обнаружишь, что это очень ценно. Видишь ли, третий уровень, — уровень сжа­тия — это просто противоположность взрыву. Мы взрыва­емся внутрь, мы сжимаемся, мы стягиваемся, а потом становимся чем-то. (К: Поездом)Да, чем-то неодушевленным, а не чем-то живым. О'кей.